Angst haben wir nur vor dem Unsichtbaren- Über die Filme von Riki Kalbe

Ich hab‘ heute nichts versäumt denn ich hab‘ nur von dir geträumt.

Nena

Auf den ersten Blick fällt es nicht sehr schwer, die 15 Filme, welche Riki Kalbe zwischen 1976 und 1998 erst an der dffb und dann in Eigenproduktion gedreht hat, verschiedenen thematischen Kontexten und historischen Situationen zuzuordnen. Es zieht sich jedoch ebenfalls durch ihr Werk, dass klare, feste Unterscheidungen nur auf den ersten Blick möglich sind, aber niemals zu einem vollständigen Verständnis von etwas führen können. Daher würde ich nicht von Phasen in ihrem Werk sprechen, sondern eher von Strömungen.

So spielen ihre ersten beiden Filme im Arbeiterinnenmilieu. IM PRINZIP HABEN WIR NICHTS GEGEN MÄDCHEN (1976), der die Schwierigkeiten für junge Frauen auf der Suche nach einer Lehrstelle dokumentiert, zeigt in großer Klarheit zwei Linien und deren Verstrickung. Da ist zum einen die abgeschlossene und unbewegliche Welt des Arbeitsamtes, dessen Vertreter alleine durch seine Sprache zu einem Vertreter eines ganzen politischen Systems wird. Dem entgegen montiert werden bewegliche und lebendige Bilder junger Frauen, die von ihren Schwierigkeiten berichten. Wir sehen nie ein tatsächliches Gespräch zwischen den beiden Parteien, aber in der Montage steckt eine unmittelbare Konfrontation dieser beiden Perspektiven, sodass man schon fast von einer filmischen Form des Reenactments eines Gespräches sprechen könnte. Die Bilder widerlegen hier in offensiver Art und Weise das, was das Arbeitsamt und auch die Bauarbeiter (daher auch der Titel) versuchen zu vermitteln. Es geht um keine Versöhnung oder gar Abwägung, sondern um einen fast schelmischen, aber wütenden Angriff auf ein akut und immer existentes gesellschaftliches Thema. Schon hier, und dazu werden wir später noch kommen, findet sich Kalbes Vorliebe für das Untersuchen und Beobachten von konkreten und gesellschaftlich existenten Themen.

Ein ähnlich gelagertes Thema greift sie in ihrem sehr tollen DER LETZTE KUSS (1977) auf, in dem sie den Arbeitstag in einer Fabrik zur Herstellung von Schokoküssen beobachtet. Was ursprünglich als Kinder-Dokumentation über eben diese Herstellung geplant war, wandelt sich sehr schnell zu einem Portrait der Arbeiterinnen und ihrer Kollektivität. Der Film zeigt in sehr genauen Beobachtungen, wie sehr Mensch und Maschine in der Fabrik zusammenarbeiten. Dabei macht er ab ganz deutlich, dass die männlichen Arbeiter die Maschinen reparieren und in Stand halten müssen, während die Arbeiterinnen in ganz direkten Kontakt mit ihnen und der Schokolade kommen. Arbeit an Maschinen bleibt also eine körperliche Tätigkeit, das zeigt der Film in diversen Großaufnahmen von arbeitenden Händen, sondern ist auch in der Fabrik eine geschlechterpolitische Angelegenheit. Doch Kalbe bleibt nicht dabei, die Frauen nur in Abgrenzung zu ihren männlichen Kollegen zu betrachten, sondern vermittelt die große Eigenständigkeit und Kollektivität der Arbeiterinnen untereinander. Die Kamera und die kommentierende Erzählerin stellen eine filmische Gemeinschaft mit den Frauen auf, der Film ist hier radikal subjektiv und versucht sich an der Herstellung eines dezidiert weiblichen Proletariats. Dabei ist es vor allem interessant, dass der Film die Fabrik zum einen als geschlossenen filmischen Raum behandelt, er jedoch gleichzeitig (oder vielmehr: dadurch) eine politische Sphäre bildet, in der wichtige gesellschaftliche Fragen von Produktion und Geschlechterordnung verhandelt werden. Das andere filmische Prinzip, welches der Film in seiner zweiten Hälfte nutzt, ist erneut eine Umdeutung des klassischen Schuss-Gegenschuss-Prinzips. Gerade zum Schluss, als durch einen technischen Fehler diverse Schokoküsse zerstört werden, zeigt der Film zunächst die Gesichter der wütenden Männer und daraufhin die fröhlichen Frauen. Es geht dabei um keinen handlungstragenden Dialog, sondern eine Form des Widerstandes, der nur im Kollektiven und Gemeinsamen gelingen kann und in den sich die Kamera hineinbegibt und ihn aus einer miterlebenden Perspektive abbildet.  

Nach diesen beiden dokumentarisch geprägten Filmen arbeitet Kalbe bei ihren in meinen Augen absoluten Meisterstücken HEXENSCHUSS (1979) und DIE OPTISCHE INDUSTRIEGESELLSCHAFT ODER: DARF’S EIN VIERTEL PFUND MEHR SEIN? (1983) vermehrt mit einer Mischung aus Archivmaterial und fiktionaler Erzählung. In beiden Filmen steht erneut die Auseinandersetzung mit dem Patriarchat im Fokus, welches hier nicht nur als persönliches oder privates System, sondern vor allem als eine politische Ordnung verstanden wird. Dies zeigt sich in HEXENSCHUSS bereits zu Beginn, in einer sehr langen Montage von Archivmaterial, das diverse Politiker, Geistliche, Richter etc. zeigt, die sich mehr oder minder für Frauenrecht einsetzen. Dabei evoziert bereits dieser Beginn nicht nur einen unmittelbaren Zusammenhang zwischen Politik und Fernsehen (die meisten Aufnahmen stammen aus Fernsehsendungen), sondern die Bilder treten einmal mehr in einen Widerspruch mit dem Gesprochenen. Denn wer glaubt schon einem Helmut Kohl, er würde sich tatsächlich für die Abschaffung des Patriarchats einsetzen? Von da an erzählt der Film die Geschichte der WG dreier junger Frauen, die sich einen Störsender besorgen, um damit in das Fernsehprogramm eingreifen zu können. Auch dieser Gemeinschaft fühlt sich Kalbe sehr verbunden (nicht zuletzt kann man diese Methode als eine Reflexion der eigenen Arbeit verstehen) und zeigt dies in sehr liebevollen und schmunzelnden Bildern des Zusammenlebens der drei jungen Frauen. Vor allem ihre ironische Kommentierung einer Kriminalstatistik über „kämpferische Frauen“ beobachtet die Kamera sehr genau an den Körpern und den kleinen Gesten der Frauen, deren Gesprochenes gleichzeitig so viel wichtiger erscheint.

Hier findet sich aus zum ersten Mal ein absoluter zentraler Aspekt von Kalbes Kino, nämlich der Zusammenhang von Symbol und Werkzeug in Bezug auf Objekte. Der Störsender, denn die drei zur Unterbrechung des Fernsehprogramms nutzten, ist nicht einfach nur ein Symbol des Angriffs auf die männliche Ordnung, sondern auch ein ganz konkretes Werkzeug mit dem dieser Angriff durchgeführt wird. Denn Objekte sind bei Kalbe niemals nur aus metaphorischen, abstrakten Gründen zu sehen, sondern sie gleichzeitig immer zu einem ganz konkreten Zweck da. Aus dieser Ambivalenz lässt sich sehr viel lernen. Die Kamera beobachtet die Figuren sowohl bei der Erkenntnis als auch der daraus folgenden Handlung. Diese besteht in HEXENSCHUSS daraus, dass wir erneut Fernseh-Sendungen zu sehen bekommen, in die sich die drei jedoch einschalten und ihre eigenen Texte vorlesen. Dies führt zu einer Umdeutung des Materials und führt die Montage als mediale Möglichkeit des Angriffs auf ein intaktes System ein. „Wir sind aggressiv und zärtlich“, heißt es da an einer Stelle, einer der vielen schönen, kleine Sätze in Kalbes Filmen, der zeigt, welche beiden Zustände nebeneinander existieren können, ohne einander widersprechen zu müssen. Zum Schluss deutet Kalbe dann noch auf sehr amüsante Weise an, dass gesellschaftliche Macht nicht über Bilder vermittelt wird, sondern auch eine Frage der Kontrolle von Strömen ist. Dies zeigt sie in Form eines riesigen Innenstadt-Staus, durch den sich die Störerinnen-WG auf ihren Fahrrädern einen einfachen Weg bahnen und sich ganz in Ruhe dem Zugriff des Staates entziehen können.

Die Idee der digitalen Ströme und deren Kontrolle entwickelt Kalbe in ihrer fast schon komödiantisch anmutenden Erzählung der „ersten feministischen Hackerin“, DIE OPTISCHE INDUSTRIEGESELLSCHAFT ODER: DARF’S EIN VIERTEL PFUND MEHR SEIN?, weiter. Auch hier nutzt sie Fernsehbilder, gerahmt von einem Interview mit dem damaligen Postminister und verbindet sie mit der fiktionalen Geschichte einer jungen Frau, die vom Computer eines Unternehmens aus diverse verschiedene Waren, u.a. 1.324 Spielsets „Belagerung“ und 250 Cowboy-Stiefel bestellt und an verschiedene Orte in Berlin, z.B. das Abgeordneten-Haus oder das Konrad-Adenauer-Haus schickt. Während die dokumentarischen Szenen und das Interview die großen v.a. wirtschaftlichen Möglichkeiten der neuen Technologie anpreisen, sucht der Film hier eine Möglichkeit zum Unterminieren dieser Technik. Interessanterweise wird ein Großteil der Geschichte über den Teletext erzählt, die Erzählung ist also sehr stark vermittelt. Dies lässt sich als einen Hinweis auf die noch bevorstehende Globalisierung, welche diese Kommunikationsströme extrem beschleunigen wird, deuten. Die Vernetzung ist hier zwar als Idee schon vorhanden, aber immer noch im Entstehen, wie auch die zwischengeschnittenen Szenen einer Kabelverlegung auf der Straße (inklusive monsterhaftem Schmatzen) zeigen.

Die Kommunikation zwischen Mensch und Computer ist also sehr interaktiv, wie auch der Postminister immer wieder betont. Doch alleine in dieser Interaktivität liegt noch keine Freiheit, wie Kalbe vor allem in einer wunderbaren Szene deutlich macht, in der im Teletext Einträge zum Thema „Gleichberechtigung“ gesucht und nicht gefunden werden, während es für das Wort „Eheberatung“ diverse Ergebnisse gibt. Die schlussendliche Bestellung ist dann ein erneut störender Eingriff in das Medium, radikal und konkret. Hier verschwindet dann, anders als in HEXENSCHUSS, sogar ein Stück weit die metaphorische Dimension und es geht sehr genau um Zahlen und Produkte, bzw. deren wandelbarer Warenform. Die anschließende sehr langsame Verfolgung zweier unfähiger Polizisten beobachtet Kalbe sehr lang und gerne, vor allem ihr Imbiss-Essen, das ständige Zuspätkommen und die ewige Skat-Spielerei haben es ihr angetan. Dabei ist es aber interessant, dass die noch sehr analoge Bewegung der Verfolgungsjagd hier auf zwei Arten betrachtet werden kann. Zum einen liegt in genau dieser Langsamkeit eine Art der Stärke des Systems, weil es so wenig beweglich ist, dass keine wirklich grundlegende Veränderung möglich zu sein scheint. Aber andererseits liegt darin auch das Potential zur allumfassenden Störung, wie im Beispiel der erfolgreichen Sabotage und Flucht der Hackerin zu erkennen ist. Die filmische, aber auch politische Radikalität sollte nun allerdings nicht dazu führen, Riki Kalbe Kulturpessimismus zu unterstellen. Viel mehr sind ihre Filme von einem großen Willen zu Analyse der neuartigen Techniken und daraus entstehender Angriffslust geprägt.

Vier Jahre später beginnt Kalbe sich dem Thema der Erinnerung zu widmen. Aus ihrer filmischen Idee der Gleichzeitigkeit von Abstraktion und Konkretheit heraus, denkt sie viel über Fragen der filmischen Darstellung von Erinnerung nach. In BODENPROBEN (1987) untersucht sie im wahrsten Sinne des Wortes die Geschichte eines Geländes in Berlin, welches im Nationalsozialismus als Hauptquartiert der Gestapo diente. Dabei tastet die Kamera den Boden in all seiner Brüchigkeit sehr genau und zeigt im Anblicken dieses Bodens, dass dort etwas manifestes existiert, dessen Erinnerung aber scheinbar verschwunden zu sein scheint. Sorgfältig zeigt Kalbe die vielfältigen Versuche auf, das Gelände zu historisieren, ohne es tatsächlich auf seine Rolle im Nationalsozialismus befragen zu müssen. Sie zeigt, dass selbst eine wie auch immer geartete Nutzung dieses Ortes nur eine kleine Annäherung an das Vergangene sein kann. Besonders eindrücklich zeigt sich die in den eingeschobenen Zeugenberichten, die von einem dunklen Bildschirm untermalt werden. Hier können keine Bilder illustrieren, was dort beschrieben wird, die Linien des Gestapo-Terrors und der Erinnerung durch Schilder können einander nicht mal berühren, soweit sind sie voneinander entfernt. Daher widmet sich Kalbe, wie in vielen ihrer späteren Filme, dem Beobachten von Menschen beim Gehen und Besichtigen des Geländes. Ähnlich wie in VON DER REICHSKANZLEI BIS NACH PARAGUAY (1992) zeigt sie, dass die Aufarbeitung der deutschen Geschichte geradezu wortwörtlich an der Oberfläche stattfindet und das Fundament lieber mit Blumen bedeckt wird, um zu verdecken, welche Unfassbarkeit wirklich in diesem Boden steckt.

Auch in KNOTEN SONNBORN (1988), der die Geschichte des Autobahnkreuzes Wuppertal-Sonnborn nachzeichnet schaut Kalbe Menschen beim Gehen und Fahren zu, aber hier lassen sich zumindest Ansätze eines etwas anderen Geschichtsverständnis finden, wenngleich es auch hier um verdrängte Erinnerung geht. Aber neben einigen Beobachtungen von Systemen und deren Bewegung, die Kalbe schon in früheren Filme untersucht hat, geht es hier vor allem um die Umwelt dieses Autobahnkreuzes. Ein Kind, das über eine Straße läuft, eine ältere Frau, die auf einen Bahn-Fahrplan schaut, ein alter Atombunker oder ein Rastplatz. All das ist Teil des Umfeldes. Mit dieser Offenheit versucht der Film die Geschlossenheit der Autobahn zu konfrontieren und dabei Geschichte nicht mehr nur als Archivaufarbeitung zu begreifen, sondern auch als eine Sammlung von losen Diskursen, z.B. ein stadtpolitischer, eine Frage von Geschichtsschreibung und am Ende auch ein persönlicher, wenn eine Gruppe von Rentnerinnen ihre Sorge ob der Schließung der Bahnhaltestelle Wuppertal-Sonnborn und dem dort ansässigen Lokal kundtun. Auch sind hier die Kommentare des Erzählers nicht mehr komplett unmittelbar, sondern ergeben sich viel mehr relativ organisch aus den Bildern heraus, wie man in der amüsanten und persönlichen Auseinandersetzung mit einer Mao-Büste in DENKMALPFLEGE (1993) ebenfalls sehen kann.

Die letzte Strömung in Kalbes Werk scheint mir die Selbstreflexion zu sein, vor allem in OHNE NACHTIGALLEN (1987), aber auch in DER HORIZONT (1996). Mit OHNE NACHTIGALLEN dreht Kalbe einen Film über die befreundete Künstlerin Bettina von Armin. Diese beobachtet Kalbe sehr genau bei der Arbeit und lässt ihrer Figur sehr viel Raum, um über Sprache und Bewegung von ihrer Kunst zu erzählen. Doch sowohl die Künstlerin als auch der Film geben nur Hinweise zu einem Verständnis der Kunst, die Kommentare sind von fast handwerklicher Natur, in den Bildern der gemalten Bilder bleibt immer etwas offen. Der Ton begleitet diese Bilder dabei mit für Kalbe ungewöhnlich dissonanter Musik.

Außerdem zeigt der Film einmal mehr sehr genau die Materialien und auch die Verwobenheit der Künstlerin mit diesen, wie als diese in einer Grube steht und diese von innen bemalt. Sie legt in ihrer Kunst und hier wird die Verbindung zu Kalbes Kino deutlich, den Fokus darauf, Dinge zu bezeichnen, um die Angst davor zu verlieren: „Angst haben wir nur vor dem Unsichtbaren. Dämonen, die erkannt wurden, werden um ihre Macht gebracht.“ Die Ähnlichkeit ist so frappierend, dass Kalbe, und das schlägt sich auch in der Musik nieder, Misstrauen gegenüber sich selbst, ihrer Beobachterinnenposition und ihren Filmen zu entwickeln scheint. Dieses Unwohlsein herrscht nicht nur zwischen beobachteter Künstlerin und der Welt, sondern auch zwischen dem Film und seinen Beobachtungen und damit letzten Endes auch zwischen uns und dem Film. Aber so einfach ist es bei Kalbe eben nicht, denn sie streut auch wunderbare, nur vom Zwitschern der Vögel begleitete Sommerbilder ein, aus denen eine große Sehnsucht herausspricht. Diese kleinen Bilder der ruhigen Sehnsucht, lassen sich immer wieder finden und vor allem der vier Minuten lange DER HORIZONT ist ein gutes Beispiel dafür. Er besteht ausschließlich daraus, dass zwei Männer am Meer sitzen, den ganzen Tag und die ganze Nacht, und dem Rauschen des Meeres zuhören. Das ist nicht nur Kontemplation, sondern auf eine schöne Art ein Mitten-in-der-Welt-Sein. Doch Kalbe entlässt uns nicht ohne einen letzten Scherz: „Das ist für mich kein Horizont. Der hat für mich was mit Unendlichkeit zu tun und da ist keine Unendlichkeit, sondern Dänemark.“

Das Ende von OHNE NACHTIGALLEN zeigt Bettina von Armin, die einen Kreisel sich drehen lässt und so davon fasziniert ist, dass sie ihn nach dessen Liegenbleiben sofort wieder zu drehen beginnt. Das ist eine schöne Szene, um eine Annäherung an Riki Kalbe zu finden: Genau und ruhig beobachtend, aber gleichzeitig verspielt und neugierig und vor allem immer ganz in der materiellen Welt verortet. Aber auch das ist nur eine Annäherung. Aber gerade in diesen Annäherungen liegt das Radikale und Schöne im Kino der Riki Kalbe.